MusEA

Intervention en milieu scolaire

moderateurJW — Tue, 02 Jun 2026 10:18:21 +0000

Une intervention en milieu scolaire

Les activités des membres de Musea ne se résument pas à la pratique de la musique de chambre. Certains ont à cœur de favoriser la diffusion de la musique auprès de jeunes enfants. Marie-Laure Weill-Reynal, pianiste à Musea, ancienne chanteuse professionnelle et professeure de chant au CRR de Créteil et à la Maîtrise de Radio France, intervient actuellement pour le chant dans des classes de deux écoles primaires dans des quartiers sensibles.

C’est dans ce cadre que Martine Kis, clarinettiste membre de Musea, a présenté, à la demande de Marie-Laure, la clarinette. Voici son témoignage.

« Sur la proposition de Marie-Laure, j’ai présenté la clarinette à deux classes de CE2 et une de CM2, dans une école primaire de Villejuif. Un exercice inédit pour moi. La plupart des enfants n’avaient jamais vu de clarinette. J’ai donc montré la mienne en la montant et en commentant ses différentes parties. Avec un accent particulier sur l’anche, dont j’ai fait circuler quelques exemplaires. En leur montrant que sans anche, pas de son ! Une occasion d’évoquer le lien entre vibration de l’air et son.

Je leur ai joué une pièce simple de Kodaly, qui montre l’amplitude et les dynamiques de la clarinette. Certains étaient surpris par la puissance du son, mais ont aussi remarqué qu’elle pouvait jouer très piano.

J’avais prévu deux vidéos. L’une présentant la grande famille de la clarinette. Les enfants étaient très impressionnés par la taille et les sons graves des plus grandes clarinettes ainsi que par les plus petites. Puis une vidéo du quatuor les Bons Becs jouant et dansant Les cornichons. Un franc succès!

Mais le plus intéressant, pour moi, a été le temps des questions. Les 40 minutes imparties à chaque classe n’ont pas suffi pour répondre à toutes les questions, toutes intéressantes et pertinentes. En quoi est faite une anche, comment respire-t-on, par le nez ou par la bouche, combien de clés y a-t-il, pourrait-on jouer de la clarinette sans clés, à quoi servent les clés et les trous sous la clarinette, peut-on jouer si on enlève un des corps de la clarinette, peut-on jouer du jazz avec la clarinette, de quand date-t-elle, pourquoi les grandes clarinettes sont-elles recourbées…

Récompense finale : une élève de CM2 qui confie, en sortant de sa classe, « la clarinette, c’est cool » ! Une expérience dont je suis ressortie ravie, impressionnée par ces enfants, curieux, réactifs, pleins d’un potentiel qui ne demande qu’à être nourri. »

Les membres de Musea qui souhaitent partager ce type d’expérience, et ils y sont encouragés, peuvent prendre contact avec Marie-Laure, ml.wr@laposte.net

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Quand la parole devient musique

moderateurJW — Sun, 19 Apr 2026 19:22:38 +0000

Quand la parole devient musique

Une autre manière de faire de la musique ensemble

L’intérêt des compositeurs de musique vocale pour la parole remonte aux premières formes de l’opéra. Monteverdi, Rameau sont particulièrement connus pour s’être appuyés non seulement sur les aspects rythmiques du mot, de la phrase, de l’organisation du discours, mais aussi sur l’intonation et les couleurs des mots de leur langue.

Si cet intérêt est éclipsé à partir du 18^ème siècle par l’épanouissement de la mélodie et de l’harmonie, on le voit réapparaître sous différentes formes à la fin du 19^ème. Non seulement Schönberg, mais Berg ou Janacek y font appel sous différentes formes. Au 20^ème siècle la voix parlée se taille une part de choix dans le considérable élargissement du matériau sonore désormais considéré comme musical. Les œuvres de Berio, de Ligeti, de Kagel, de Georges Aperghis, pour ne citer que les plus connus, en témoignent amplement.

Beaucoup de ces œuvres font appel à une véritable virtuosité vocale, mais certains compositeurs ont cherché à mettre cette ressource à la portée d’amateurs sans pour autant l’appauvrir. Leurs œuvres requièrent non seulement précision rythmique, mais aussi respect de l’ intonation, contrôle du souffle, conduite du phrasé et, en musique de chambre, écoute mutuelle.

C’est dire que de telles propositions donnent aux instrumentistes comme aux chanteurs l’occasion d’un travail à la fois efficace et délassant : libérés des contraintes instrumentales habituelles, ils peuvent prendre du recul et se montrer plus attentifs à des paramètres musicaux tout aussi essentiels.

Pour des exemples de musique parlée – appelée aussi “voix parlée” ou encore “poésie sonore” voyez les pièces présentées sur la chaîne YouTube de MusEA issue de notre concert CoMa en mars 2026 – lien ci-dessous. Voyez aussi la Conversation Sinfonietta de Jean Tardieu, joué lors de notre concert au pavillon de la Sirène en juin 2025 par le même ensemble. Publié par Gallimard – extraits disponibles sur La Moncolète

Tom Johnson (1939-2024) Wesley’s Challenge n° V

Mirtha Pozzi (texte d’Eduardo Galeano et Mirtha Pozzi) « En ce temps-là… »

Joué par L’Ensemble Sinfonietta, vocalistes associés composé de : BÉATRICE AJCHENBAUM-BOFFETY, DOMINIQUE MOATY, ERIKA RAVA, MARIE-LAURE WEILL-RAYNAL, ERIC WETZEL

Minimaliste et plein d’humour, Tom Johnson est surtout connu pour son « Opéra de quatre notes ». C’est une occasion de s’amuser, que le compositeur tire des propos plutôt austères du pasteur Wesley, célèbre fondateur du Méthodisme au XVIIIème siècle. Choristes du public, n’en perdez pas un mot !

La pièce de Mirtha Pozzi fait entendre une rythmique pleine de vie pour évoquer un mythe des indiens Kadieu du Matto-Grosso brésilien : comment les couleurs vint aux animaux ..

Mirtha Pozzi, En ces temps là… Tom Johnson, Wesley’s Challenge no V

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Géraud Chirol : « Je suis aussi un amateur »

moderateurJW — Wed, 11 Mar 2026 11:36:47 +0000

Géraud Chirol : « Je suis aussi un amateur »

Entretien avec Géraud Chirol, directeur du conservatoire de Fresnes, qui a déjà composé deux pièces pour des ensembles de Musea. Voici un aperçu de son parcours.

Comment vous présentez-vous, comme enseignant, compositeur, instrumentiste, directeur de conservatoire….

Cela dépend des circonstances. Rarement comme compositeur, ce n’est pas mon métier. Je compose plutôt à l’occasion de demandes, souvent amicales. Je me présente plutôt comme enseignant et directeur.

Vous êtes pourtant aussi instrumentiste.

J’ai débuté le piano à 6 ans, puis le cor, qui est mon premier véritable instrument. Je voulais en jouer après avoir entendu le concerto pour cor de Haydn, mais il n’y avait pas de classe de cor au conservatoire. J’ai donc commencé la trompette. Puis le directeur du conservatoire de Fresnes, qui était corniste, a ouvert une classe dont j’étais le premier et le seul élève ! Mais je ne suis pas devenu corniste professionnel car j’étais bien trop traqueur. J’ai été un deuxième cor très heureux dans l’orchestre du conservatoire.

Vous vous reconnaissez donc avant tout comme enseignant.

Oui, Je me suis tourné vers l’analyse, l’écriture, la composition. J’ai passé les concours d’enseignants et j’ai été professeur dans le secondaire ainsi que d’analyse et d’écriture au conservatoire de Fresnes. Au passage, j’ai été élève, professeur, père d’élève et directeur au conservatoire de Fresnes ! J’ai également enseigné l’écriture à la faculté d’Orsay pour les futurs musiciens intervenants en milieu scolaire. Ces expériences m’ont beaucoup appris sur la composition, la transmission, le geste musical…

Comment voyez-vous les amateurs dans le monde musical ?

Un amateur est celui qui pratique la musique, qu’il soit d’un haut niveau ou débutant, sans en faire son métier. Ce sont des adultes qui aiment aller au concert, se réunissent, ont des projets communs et les montent, quel que soit leur niveau, leurs compétences. Je suis aussi un amateur. Ainsi, j’ai découvert le cornet à bouquin lorsque j’enseignais en collège et m’y suis mis seul. 25 ans plus tard, j’ai rencontré une enseignante à Tours. J’y vais une fois par mois et j’ai le grand plaisir de redevenir élève !

Selon moi, la pratique amateur pousse à vouloir trouver des partenaires : ensemble, orchestre, chorale. En musique de chambre, les amateurs ont aussi besoin d’être accompagnés. Musea joue ici un juste rôle. L’association réunit des amateurs très motivés. Dommage qu’ils ne soient pas plus nombreux !

Les conservatoires ne devraient-ils pas être aussi présents pour les adultes amateurs ?

Oui, absolument. Tant d’investissement pour former des jeunes qui ne deviendront pas tous professionnels et arrêtent de jouer plus tard, c’est un énorme gaspillage. Les conservatoires doivent garder de la place pour les adultes qui veulent débuter ou revenir. C’est ce que nous faisons à Fresnes depuis cette année, avec l’accord de la municipalité. Les enfants n’ont plus une priorité exclusive, un adulte débutant aussi peut s’inscrire. Nous avons de plus en plus d’adultes très motivés. Certains s’inscrivent en même temps que leur enfant.

Vous avez écrit une œuvre pour un ensemble de Musea, « Les amis inconnus ». Quel a été votre processus d’écriture ?

C’est une œuvre pour soprano, flûte, clarinette, violon, violoncelle, harpe et piano. Musea m’a imposé cette formation. J’apprécie cette obligation. J’ai déjà écrit pour Musea une œuvre avec voix, mais sans texte, comme un instrument. Cette fois, j’ai voulu un rôle plus traditionnel, mélodique, pour la voix. Le poème de Supervielle, « Les amis inconnus » me fascine pour son évocation de l’environnement, de la responsabilité de nos actes, des rencontres qui se font ou pas. Le traitement du texte n’a pas été facile. Comment lui rendre justice sans écrire une sorte de mélodie fauréenne ? Finalement, j’ai écrit toute la mélodie seule, puis j’ai posé des intervalles en jouant avec les modes et les couleurs modales. Chaque strophe correspond à une variation. Au départ, je voulais une part de hasard dans l’exécution de ces variations, les musiciens pouvant jouer chacune d’entre elles dans n’importe quel ordre. Mais l’exécution devenait impossible si je laissais cette possibilité complète. J’ai donc moi-même organisé ce hasard.

Vous reconnaissez-vous dans une école stylistique ?

J’ai été fasciné par la musique spectrale. La superposition des sons m’intéresse, mais en même temps, il faut retrouver la souplesse de l’écriture horizontale. C’est une véritable difficulté. Ici, la chanteuse a le rythme et le flux pendant que les instruments l’aident à ne pas se perdre dans l’harmonie. C’est une harmonie basée sur un travail des sons en euphonie. Concrètement, le son le plus grave est la résultante de deux sons plus aigus. Par exemple, si deux tuyaux d’orgue jouent à la quinte, l’oreille entend le différentiel qui est une octave plus grave. Il n’y a que cela dans « Les amis », mais en jouant la note grave. Je mets ensemble des sons qui ont ce type de rapport, comme une constellation harmonique. Sauf qu’avec le côté aléatoire, certains sons sont là et pas d’autres. Ils sont parfois déconnectés, parfois en doublure. Mais il y a une progression en tension qui suit le texte et finit en voix parlée.

Venez écouter la création mondiale de “Les Amis Inconnus” de Géraud Chirol à l’auditorium Antonin Artaud, Ivry-sur-Seine, le 22 mars 2026 à 17h – renseignements et réservation conservatoire.municipal@ivry94.fr ou au 01.49.60.26.95

Propos recueillis par Martine Kis

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Une oeuvre pour double choeur à découvrir La Porta de Taddei Rognoni

moderateurJW — Fri, 16 Jan 2026 18:33:44 +0000

La Porta est un bel exemple de la musique pour double chœur (en italien cori spezzati). Il s’agit d’ une technique d’écriture et de mise en espace très en vogue en Italie à la fin de la Renaissance et au début du baroque, qui consiste à répartir les chanteurs en deux groupes distincts (souvent placés à distance l’un de l’autre, par exemple dans des tribunes opposées). Les deux chœurs dialoguent en alternance (réponses, échos, imitations), se superposent parfois en textures plus denses, et culminent dans des passages où ils se réunissent pour produire un effet de splendeur sonore et de contraste très spectaculaire. Cette manière d’écrire met en valeur l’architecture des églises, la clarté des lignes, et une dramaturgie musicale fondée sur le jeu entre proximité et éloignement, douceur et puissance, intimité et solennité.

Ce principe n’a pas concerné que la musique vocale : en Italie, les mêmes procédés de répartition en deux “chœurs” et de dialogue antiphonique ont été largement repris par des ensembles instrumentaux. On trouve ainsi des pièces où deux groupes d’instruments (vents, cordes, ou ensembles mixtes) se répondent comme deux chœurs, en alternant sections contrastées, en s’assemblant pour les moments forts, et en exploitant la même logique d’espace, de couleur et d’opposition qui a fait le succès du double chœur.

Lors un atelier au Conservatoire de Fresnes en 2025, Anne-Marie Blondel a magistralement dirigé les deux « chœurs », réunissant instruments modernes et anciens, offrant ainsi aux non-initiés un premier aperçu de cette musique joyeuse et rythmée, et aux musiciens familiers du répertoire ancien une belle occasion de s’exprimer.

Nous avons d’ailleurs reçu une véritable leçon d’humilité: lancer les départs au bon moment, rester strictement en mesure, éviter de ralentir en fin de phrase… autant de savoir-faire qu’il nous reste à affiner — même lorsque la partition semble, à première vue, très simple !

Pour obtenir la partition envoyer un mél à contact@musea-idf.fr

Note biographique sur le compositeur

Giovanni Domenico Rognoni Taeggio (né probablement à Milan dans la seconde moitié du XVIᵉ siècle, mort à Milan avant octobre 1624) est un organiste et compositeur milanais, fils de Riccardo Rognoni. D’après Picinelli, il était prêtre. Il semble avoir passé toute sa vie à Milan : actif comme organiste dès 1600, il est organiste de l’église San Marco en 1605 (année où il publie des Canzoni dédiées à Prospero Lombardo et liées à son académie). Il devient ensuite maestro di cappella de San Sepolcro et de la cour ducale au plus tard avant 1619, et y reste probablement jusqu’à sa mort, attestée indirectement par la dédicace (1624) d’un recueil de Michel’Angelo Grancini, son successeur.

Rognoni Taeggio compose de la musique vocale sacrée et profane ainsi que de la musique instrumentale. Il publie plusieurs recueils (quatre individuels et deux anthologies) et nombre de ses œuvres sacrées paraissent dans des miscellanées imprimées à Milan entre 1596 et 1626. Certaines pièces circulent aussi dans des collections d’autres compositeurs (duos de Gastoldi en 1598, recueil de son frère Francesco en 1608). Un Requiem et des motets figurent dans le Secondo libro de concerti de Grancini (1624). Une collection de messes à 4 voix aujourd’hui perdue est signalée dans des catalogues ultérieurs (1635, 1676).

Résumé de : Lattes, Sergio; Toffetti, Marina. “Rognoni (Riccardo, Giovanni Domenico, Francesco)”. Grove Music Online (Oxford Music Online). Oxford University Press.

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Le Quintette à vent

moderateurJW — Thu, 25 Dec 2025 21:18:25 +0000

Le Quintette à vent

Flûte, hautbois, cor, basson et clarinette : voici un quintette à vent. Une formation moins connue que le quatuor à cordes, mais qui intéresse un nombre croissant de compositeurs à partir du XXè siècle.

Anton Reicha (né à Prague en 1770, mort à Paris en 1836) est considéré comme le père de cette forme. Mais, bien sûr, ce « genre de musique entièrement nouveau », selon l’expression de Reicha, n’est pas apparu ex nihilo. Les harmonies napoléoniennes, les Harmoniemusik à la cour de Joseph II, qui regroupaient des instruments à vent souvent par paires, jouaient des musiques militaires ou de circonstances. Au début du XIXè siècle, avec les progrès de la facture instrumentale, des compositeurs, dont G.M. Cambini (1764-1825) écrivent pour une formation nouvelle : 5 instruments à vent solistes. Mais ce sont les 24 quintettes écrits par Reicha à partir de 1811 et le 9 quintettes de Franz Danzi, écrits entre 1820 et 1824, qui établissement fermement ce nouveau genre. Ce qui n’empêche son éclipse relative pour le reste du XIXè siècle.

Le quatuor à cordes et sa sonorité homogène règne alors en maître sur la musique de chambre. A l’inverse, dans un quintette à vent, il suffit de comparer le son et les possibilités de la flûte et du basson, ceux de la clarinette et du cor pour comprendre qu’il faut soit réussir à concilier cette hétérogénéité de timbre, d’émission, de registre, soit l’exploiter.

L’hétérogénéité en vedette

Dans un premier temps, jusqu’au milieu du XX° siècle, c’est la recherche d’équilibre et de fusion qui prédomine, ce qui ne produit pas réellement de chefs d’œuvres.

Puis, à partir du milieu du siècle précédent, on découvre et revendique l’hétérogénéité. En 1924, Schönberg explose le quintette, en fait un jeu, une discussion, d’une très grande virtuosité. Il s’agit de sa première œuvre dodécaphonique, dans laquelle l’individualité des timbres valorise les motifs et plans sonores.

L’humour fait irruption, avec par exemple Opus n° zoo de Luciano Berio, où les musiciens jouent des sons d’animaux et racontent des histoires. Il n’est pas non plus absent des deux cycles de György Ligeti, les Bagatelles et les 10 pièces, œuvres majeures du répertoire des quintettes à vent.

Progressivement, toutes les techniques contemporaines sont convoquées : multiphoniques, son fendu, clusters d’harmonique, mélange voix-son, percussions de clés, sons éoliens etc.

« h », de Heinz Holliger, qui tourne autour de la note si (h en allemand), exploite le mélange voix- instrument, les multiphoniques, les frottements en quarts de ton, le souffle dans le son.

Sans parler de retour à la recherche d’homogénéité, certains compositeurs ont conçu le quintette comme un seul instrument, un « méta-instrument ». Le début de la première des 10 pièces de Ligeti en est en bon exemple, qui évoque un instrument électronique.

Et les amateurs ?

On le voit, le répertoire du quintette à vent devient véritablement intéressant avec la musique « contemporaine », même si le quintette de Schönberg est centenaire ! Difficile d’accès pour des musiciens amateurs. Doivent-ils pour autant renoncer à ce répertoire ? Non. Les opus de Reicha restent de la musique intéressante. Des œuvres peu connus attendent les amateurs, comme la Pastorale d’Amy Beach ou Three Shanties de Malcolm Arnold. Il existe de très nombreuses transcriptions pour cette formation, qui mettent en valeur les caractéristique des instruments. Nombre d’entre elles sont conçues pour les étudiants. On peut citer des transcriptions de l’Adagio pour 2 clarinettes et 3 cors de basset de Mozart, des Divertimentos de Haydn ; plus près de nous, Peer Gynt de Grieg ou les Danses anciennes hongroises de Farkas. De quoi se faire plaisir. Et à MusEA nous avons la chance de bénéficier des conseils de Violaine Dufès hautboisite et directrice du Quintette Le Concert Impromptu.

Martine Kis

Bibliographie :

Denis Le Touzé et Emmanuel Reibel (sous la direction de) : Le quintette à vent des origines à la floraison du genre ( Editions Symétrie).

YouTube

Chaîne du Concert Impromptu

https://www.youtube.com/@LeConcertimpromptu

Quintette à vents – concert éducatif – Ensemble intercontemporain

https://youtu.be/WDqjMs3Swto?si=s6FfW2NYIUTt1SgO

Franz Danzi : Quintette à vent op.56 n°1. https://youtu.be/J227hiJXLMU?si=Hin98cifT8SE2nxv

Anton Reicha : Quintette à vent en mi bémol majeur op. 88 n°2 https://youtu.be/5Iw1SBhyDmk?si=iqRJUwAehfyL4MH9

Arnold Schönberg : Quintette à vent op. 26 https://youtu.be/VUEj5q43nec?si=78uk_Klcg2VziQhg

Heinz Holliger : « h » https://youtu.be/R2BnMZLn2U4?si=Bx5ZB2bLZGNnMRYR

Ligeti : 10 pièces https://youtu.be/YKri9CEYUpo?si=P8quJg4l756LKQEu

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Musique Funèbre de Witold Lutoslawski

moderateurJW — Thu, 11 Dec 2025 17:59:27 +0000

En 1954 Witold Lutoslawski reçoit une commande du chef d’orchestre Jan Krenz, en hommage au compositeur Bela Bartok pour le dixième anniversaire de sa mort. Ce n’est que quatre ans plus tard que Lutoslawski terminera cette œuvre qui sera créée en mars 1958 par l’orchestre symphonique national de la radio polonaise dirigé par Jan Krenz.

Musique funèbre est une œuvre comportant quatre parties distinctes :

« Prologue – Métamorphoses – Apogée – Epilogue », qui s’enchainent et forment une structure en arche.

Elle est écrite sur la base du dodécaphonisme mais Lutoslawski n’en fait pas un dogme et construit sa musique par une polyphonie très fouillée. Dès le début de l’œuvre, les entrées en canon successives apportent un contrepoint très riche. L’ambiance sonore des lignes musicales peut être harmonieuse, tendue, dissonante selon les passages.

En 1959 Musique funèbre a reçu le prix annuel de l’Union des compositeurs polonais ainsi que la première place à la Tribune Internationale des Compositeurs à Paris.

Witold Lutoslawski

PROLOGUE

Le prologue démarre avec la série de 12 notes de l’écriture dodécaphonique, interprétées par un duo de 2 violoncelles. Une autre série dodécaphonique suivra mais les 5 premières notes serviront de transition avant le démarrage de cette nouvelle série de 12 notes afin d’enrichir le contrepoint et l’harmonie qui s’en dégage.

Progressivement l’intensité musicale va s’accroitre avec l’entrée en canon des autres instruments.

La mélodie est structurée essentiellement par des demi-tons et l’intervalle de triton. Elle peut être considérée comme une sorte de marche lente

MÉTAMORPHOSES

Dans cette deuxième partie, le compositeur va structurer le mouvement en l’intensifiant par 12 variations qui vont progressivement proposer une accélération des rythmes , un développement de la polyphonie et un accroissement des nuances qui vont mener au mouvement suivant.

Début de métamorphoses

Fin de métamorphoses

APOGÉE

C’est la partie de l’œuvre qui marque le point culminant structuré par 32 accords constitués des 12 notes du dodécaphonisme à la fois horizontalement mais également verticalement. Cette séquence musicale est écrite avec une unité rythmique de tous les instruments. Les 32 accords sont construits avec des rythmes qui sur la fin vont se rallonger pour aboutir à l’unisson de l’épilogue.

ÉPILOGUE

A l’inverse du 1er mouvement qui débutait avec douceur ici il commence par un unisson de tous les instruments qui jouent avec une nuance extrême les 12 notes de l’écriture dodécaphonique. Suivent ensuite les 5 notes de transition

L’écriture dodécaphonique reste présente mais elle est écrite en miroir par rapport au 1er mouvement ( les intervalles qui allaient vers le haut iront vers le bas et ceux qui allaient vers le bas vers le haut).

L’écriture en canon très resserré sur certains passages de la fin, peut évoquer l’écho, comme le souvenir d’un proche qui viendrait s’effacer doucement

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Progressivement les instruments vont disparaitre pour ne laisser à la fin qu’un violoncelle solo qui lui-même verra sa sonorité diminuer et son rythme se fragmenter jusqu’à la suspension finale.

On retrouve pour finir l’écriture basée sur le demi-ton et le triton

Ici c’est la perte d’un être cher qui est marquée.

Texte de Jean-Michel Berrette

Voir la page concerts pour connaître les dates et lieux où cette oeuvre sera jouée par l’orchestre de chambre MusEA.

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Chostakovich : Symphonie de chambre

moderateurJW — Thu, 20 Nov 2025 20:37:47 +0000

Chostakovitch ; Quatuor à cordes n°8 en do mineur opus 110

En juillet 1960, Dimitri Chostakovitch se rend à Dresdes pour travailler avec le réalisateur Lev Arnstam, sur le film « Cinq jours, cinq nuits » dont il doit composer la musique.

Il se retire à quelques kilomètres dans la ville thermale de Gorhrich pour se concentrer sur ce travail mais il ne trouve pas d’idée musicale pour ce film « je n’ai réussi à aller nulle part ».

Mais la vision de la ville de Dresdes qui porte encore les stigmates des terribles bombardements de la 2ème guerre mondiale, lui apporte l’inspiration pour écrire son 8ème quatuor qui sera terminé en 3 jours entre le 12 et le 14 juillet 1960.

Ce quatuor dédié « à la mémoire des victimes du fascisme et de la guerre » (dédicace qui n’est pas inscrite sur le manuscrit), a été composé pour des raisons qui font plus appel à l’histoire même de ce compositeur. En effet juste avant de partir à Dresdes, Chostakovitch avait adhéré au Parti Communiste de l’Union Soviétique sous la pression du régime. Il vivait cette adhésion comme une trahison morale, et cela avait provoqué chez lui une grave dépression.

C’est dans ce contexte qu’il compose cette œuvre très personnelle, qu’il décrira comme un testament « un requiem pour lui-même » ; « je me suis dit qu’après ma mort personne sans doute ne composerait d’œuvre à ma mémoire ; j’ai donc résolu d’en composer une moi-même ».

Dès le début il utilise les notes ré, mi bémol, do, si bécarre qui dans la notation anglo-saxonne se transcrit en DSCH qui sont les initiales de son nom (Dimitri Schostakovitch).

Le quatuor Beethoven lors de la création le 2 octobre 1960

Ce thème va parcourir tout le quatuor sous diverses formes, soulignant ainsi le caractère autobiographique de l’œuvre ( que l’on peut retrouver également dans sa 10ème symphonie).

En canon dans le premier mouvement

Harmonisé

A l’unisson

Sous forme de fugue dans le 5ème mouvement

Il sera transformé en DDSCH ( ré,ré, mi bémol, do, si bécarre ) dans le 3ème mouvement ; il rajoute son 2ème prénom Dimitri, Dmitrievitch Schostakovitch

De nombreuses citations de ses compositions vont également parsemer ce quatuor.

Dans le 1er mouvement

1ère symphonie 1er mouvement

5ème symphonie 1er mouvement

Dans le 2ème mouvement

Thème juif du 2ème trio avec piano

Concerto pour violoncelle n°1 – 1er mouvement

Dans le 4ème mouvement

Air de Katarina dans le 4ème acte de l’opéra Lady Macbeth du district de Mzensk

Des références sont également présentes

A la liturgie orthodoxe dans le 1er mouvement

Le thème du Dies Irae à la fin du 3ème mouvement

Le final du 16ème quatuor de Beethoven dans le 4ème mouvement

Chant révolutionnaire « Zamuchen tyazholoy neveolyey » tourmenté par des chaînes cruelles

La forme de ce quatuor est absolument parfaite « Rentré chez moi, j’ai essayé de le jouer une ou deux fois, et j’ai à nouveau pleuré. Mais cette fois-ci, moins à cause de son pseudo tragique, que par étonnement devant la merveilleuse clarté de la forme ».

Ce quatuor est écrit en 5 mouvements qui s’enchainent.

Il débute et finit par un mouvement lent dont l’ambiance est plutôt sombre l’inscrivant ainsi dans une dramaturgie.

La forme du 1er mouvement largo est en arche A-B-C-C-B-A

Le 2ème mouvement très rapide Allegro molto , contraste brutalement avec le caractère sombre du 1er .

Le rythme (une note longue et deux notes brèves) ponctué par des accords très rêches, donne un caractère presque sauvage.

Le motif DSCH est ici présent d’une manière obsessionnelle, répété ainsi qu’un ostinato, comme si Chostakovitch voulait nous montrer son angoisse face à la barbarie.

Le 3ème mouvement Allegretto est un Scherzo dans sa forme traditionnelle (Scherzo – trio – Scherzo). On retrouve dans cette valse, l’ironie grinçante du compositeur avec toujours sa signature DDSCH

Le 4ème mouvement Largo est quant à lui écrit dans une forme de Rondo avec 3 couplets

Ce mouvement débute par 3 accords très accentués suivis d’un motif de 3 notes jouées à l’unisson (refrain du Rondo), qui font référence au début de l’introduction du final du 16ème quatuor de L.V.Beethoven.

CHOSTAKOVITCH

BEETHOVEN

Cette référence n’est pas anodine est met en exergue la réflexion de Chostakovitch.

Beethoven marquait dans la partition « Muss es sein ? Es muss sein ! ( le faut il ? il le faut !), Chostakovitch prisonnier du régime, fait certainement référence à son questionnement quant à son adhésion au Parti Communiste de l’Union Soviétique.

Mais les 3 accords accentués veulent évoquer également les frappes à la porte des victimes, des agents du KGB, lors des descentes nocturnes qu’ils effectuaient !!

Les 3 couplets dont le 2ème est le chant révolutionnaire et le 3ème l’air de Lady Macbeth, veulent marquer la souffrance Chostakovitch. En effet il a été condamné et déclaré 2 fois ennemi du peuple par Staline dont la 1ère fois après l’écriture de l’opéra Lady Macbeth ! cela pouvait mener au goulag et Chostakovitch s’attendait à la venue du KGB !

Avec notamment L’air de Katarina dans l’opéra Lady Macbeth (condamnée à la déportation), Chostakovitch s’identifie à cette héroïne lui-même se sentant prisonnier idéologique du régime soviétique.

Le 5ème mouvement Largo se veut le miroir du 1er mouvement et reprend le motif DSCH mais joué cette fois ci en fugue avec un contre-sujet. Il se termine par une dernière évocation du motif qui diminue jusqu’à disparaitre marquant ainsi l’aspect tragique de l’œuvre et une forme de résignation.

Ce quatuor a été créé le 2 octobre 1960 par le quatuor Beethoven à Leningrad, et a rencontré immédiatement un très grand succès.

La symphonie de chambre opus 110 A

Rudolph Barchaï, qui dirigeait l’Orchestre de chambre de Moscou, était en contact artistique étroit avec le compositeur depuis 1946 ; voici ce qu’Il écrit à propos de la genèse de la Symphonie de chambre:

“Peu après la première du huitième quatuor à cordes en 1960, l’éditeur de musique Peters m’a demandé de l’arranger pour orchestre à cordes. Connaissant l’opinion de Chostakovitch sur les arrangements de toute sorte (franchement, il était assez sceptique à leur égard), j’ai d’abord demandé son approbation.

Lorsque j’ai terminé la partition, je la lui ai montrée. Il l’a beaucoup aimé et, avec l’humour et l’exubérance qui le caractérisent, il s’est exclamé: “Eh bien, ça sonne mieux que l’original. Nous allons donner un nouveau nom à cet opus: Symphonie de chambre Op. 110a.“

L’écriture de cette symphonie de chambre reste très fidèle à la structure du 8ème quatuor.

L’apport des contrebasses, et la division des pupitres sur certains passages apportent la dimension orchestrale et enrichissent l’harmonie et la sonorité de l’ensemble.

En guise de “remerciement”, Chostakovitch a composé sa Quatorzième Symphonie pour R.Barchaï et ses musiciens en 1969.

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Des jeux de coordination en musique de chambre

moderateurJW — Thu, 02 Oct 2025 18:04:13 +0000

Des jeux musicaux pour mieux se coordonner :

Tous les ensembles professionnels et amateurs s’approprient ou s’inventent des techniques et jeux pour se coordonner. Nos professeurs à MusEA nous proposent souvent de tels jeux lors des stages et sur nos vidéos.

En voici quelques-uns résumés du guide publié récemment par des membres du quatuor Cavani :
La Balle de Son : Pour développer un son collectif et fondre le tissu sonore, chaque membre doit jouer « vers » le centre du groupe, en imaginant que tous nourrissent une balle de son.

Sentir de près : Une autre suggestion consiste à enlever les pupitres, s’asseoir très près les uns des autres et jouer de mémoire. Cela permet aux musiciens de concentrer toute leur attention sur l’ensemble (plutôt que sur leur propre partie individuelle).
Prendre Position et donner un « coup de projecteur ». Lorsqu’un membre du quatuor a la mélodie ou le matériel principal, il doit se lever de sa chaise (le violoncelle est une exception, mais le violoncelliste peut utiliser un autre geste corporel, comme relever davantage la tête). Une variante consiste à imagine qu’ils mettent en lumière la personne qui joue le thème principal. L’accompagnement n’est pas considéré comme « en arrière-plan », mais plutôt comme un rôle qui consiste à soutenir et inspirer la mélodie.
Les Mains Gauches Seules. « Vous devez avoir les mains gauches des uns et des autres » (cité du Quatuor à cordes de Budapest). Cet exercice consiste à répéter ou « jouer » la musique sans les archets. Plusieurs variantes existent pour travailler cette technique en répétition. Le groupe peut, par exemple, choisir une main gauche à observer et suivre collectivement. Ou bien chaque musicien regarde la main gauche de son voisin de gauche ou de droite. Cette technique ne fonctionne que si tout le monde conduit l’énergie et le caractère musicaux de la même manière.
Élargir l’Ensemble. Chaque musicien s’assoit ou se tient dans un coin de la salle et joue en projetant son son, son intention et son énergie vers ses collègues Variante : le groupe joue dos à dos (cf. notre vidéo-pédagogique sur le trio Dumky animé par Jean-Michel Berrette.)
L’Écoute Stratégique. Choisir un membre de l’ensemble pour diriger l’interprétation d’un passage. Tous les autres doivent suivre et refléter le plus fidèlement possible ses changements de tempo, de dynamique ou d’autres éléments musicaux.
Changer de Place. S’asseoir à une place différente de celle habituelle dans la disposition du quatuor. Par exemple
Lever les Yeux à Chaque Mesure. Tous les membres doivent lever les yeux de leur partition au moins une fois par mesure.
Résumé de Cotter-Lockard, “The Art of Collaboration.” The ART of COLLABORATION, Chamber Music Rehearsal Techniques and Team Building by Annie Fullard and Dorianne Cotter-Lockard.

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Qu’est-ce que “l’écoute timbrale” en musique de chambre ?

moderateurJW — Thu, 02 Oct 2025 13:23:13 +0000

L’écoute timbrale (Timbral Listening) en musique de chambre

L’écoute timbrale (timbral listening) désigne une attention portée principalement à la qualité du son – sa couleur, sa texture, sa densité – plutôt qu’à la hauteur ou au rythme. Elle s’intéresse à la matière même du son, à sa transformation, à ses nuances fines.

Origine du concept :

Le concept vient des compositeurs dits « spectraux » (Grisey, Murail, Haas…) qui, dans les années 1970–80, ont théorisé une écoute centrée sur les propriétés acoustiques du son. Mais la pratique de l’écoute timbrale est également présente de manière intuitive dans la musique de chambre classique et romantique, dès que les musiciens cherchent à équilibrer ou à fusionner les timbres.

Est-ce applicable à la musique de chambre occidentale ?

Oui, tout à fait. Dans un trio avec piano, par exemple, les musiciens peuvent chercher à fondre les timbres ou à jouer sur leurs contrastes. L’écoute timbrale permet d’enrichir l’interprétation et la cohésion sonore du groupe.

Quels œuvres où explorer cette écoute

– Ravel – Trio pour piano, violon et violoncelle
– Fauré – Trio op. 120
– Brahms – Trios op. 8, 87, 101
– Debussy – Sonate pour flûte, alto et harpe
– Ligeti – Trio pour violon, cor et piano

Œuvres plus accessibles à jouer pour le musicien amateur

Une œuvre simple et accessible qui illustre l’écoute timbrale pourrait être :
– W.A. Mozart – Trio K.498 « Kegelstatt » (clarinette, alto et piano) : Les dialogues subtils entre les timbres sont excellents pour s’initier à cette écoute.
– Beethoven – Trio pour flûte, basson et piano WoO 37 : Permet d’explorer la fusion inhabituelle des timbres.
– Trios contemporains pédagogiques comme ceux de Gordon Lewin ou Paul Harvey pour flûte, clarinette et piano.

Comment s’y entraîner ?

– Travailler sans vibrato ni pédale pour écouter le timbre brut.
– Alterner jeu à l’unisson et à l’octave pour sentir la fusion ou le contraste.
– Faire circuler un motif entre les instruments en conservant sa « couleur ».
– Écouter des enregistrements en se concentrant uniquement sur la matière sonore.

Sources et bibliographie

– Gérard Grisey – Écrits
– Hugues Dufourt – « Musique spectrale » (articles)
– Julian Anderson – Spectral Music (Contemporary Music Review)
– Susan Tomes – Beyond the Notes: Journeys with Chamber Music
(https://books.google.com/books/about/Beyond_the_Notes.html?id=5LzqsCv15tEC)
– Timbral Listening – Wikipedia: https://en.wikipedia.org/wiki/Timbral_listening
– Walter Levin (LaSalle Quartet) – Enseignement oral et influence sur l’écoute collective
– Rainer Schmidt – Mozarteum: https://www.moz.ac.at/en/people/string-studies/rainer-schmidt

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Le cor de basset, une clarinette à redécouvrir

moderateurJW — Mon, 08 Sep 2025 20:41:13 +0000

Le cor de basset, une clarinette à redécouvrir

Le cor de basset ne fait pas partie des instruments les plus courants, ni chez les professionnels, ni chez les amateurs. Il s’agit pourtant, ni plus ni moins, que d’une clarinette en fa (1). La clarinette préférée de Mozart.

Inventé en 1770 par les frères Mayrhofer, il a été perfectionné par Anton Stadler, ami et frère de loge de Mozart, comme il s’en vante sur l’affiche ci-jointe. Sa sonorité sombre, chaude et veloutée dans le grave et le medium, sa brillance dans l’aigu et sa tessiture de plus de 5 octaves en font un instrument particulièrement chantant. « Je pense qu’aucun instrument ne s’accorde mieux avec la voix humaine que le cor de basset », a écrit Brahms dans une lettre à Clara Schumann.

Mozart a écrit pour lui les phrases les plus expressives du Requiem, l’a introduit dans la Marche des prêtres et l’air de Sarastro de la Flûte enchantée. Ses Nocturnes et Divertimenti réunissent clarinettes et cors de basset. Ses trios pour cor de basset sont typiquement de la musique maçonnique : forme de l’instrument évoquant un triangle, trois instruments à égalité, récurrence de la tonalité de mi bémol majeur avec trois bémols. Un certain nombre de compositeurs moins connus écrivirent pour cor de basset, jusqu’à Mendelssohn et ses deux magnifiques Konzertstücke pour clarinette, cor de basset et piano.

Pourquoi ce nom ?

Pourquoi de nom de cor de basset, corno di bassetto en italien, basset horn en allemand ? Il viendrait de sa forme, arrondie à l’origine, proche de celle d’un cor, et de sa tessiture rappelant le violoncelle, appelé basset au XVIIIè siècle en Allemagne et en Italie.

Ne pas le confondre avec la clarinette de basset, clarinette en si bémol ou en la prolongée qui, au lieu de s’arrêter au mi, descend jusqu’au do, ce qui permet de jouer le concerto pour clarinette de Mozart sans transposer les notes les plus graves.

Cor de basset de la fin du XVIIIè siècle.

Déclin et résurrection

Vers le milieu du XIXè siècle, le cor de basset avait quasiment disparu. Plusieurs raisons à cela : difficulté de jeu d’un instrument encore peu perfectionné, sonorité trop discrète pour l’orchestre romantique, concurrence de la clarinette basse, récemment inventée.

Au XXè siècle pourtant, Richard Strauss l’introduit dans plusieurs opéras, tels Elektra, La femme sans ombre, Le chevalier à la rose… Dans l’écriture contemporaine, une grande exception : Karlheinz Stockhausen, qui a exploré toutes les possibilités de l’instrument dans ses œuvres écrites pour le clarinettiste Michele Marelli. Boulez a également exploité la richesse harmonique du cor de basset.

Enfin, l’américain Karl Hinze a écrit une œuvre pour cor de basset et piano, accessible pour les amateurs.

Le cor de basset trouve aussi sa place dans les quatuors de clarinette, où il joue le rôle de l’alto, ainsi que dans les orchestres de clarinette.

Avec les progrès de la facture instrumentale, même les amateurs peuvent tirer parti des possibilités mélodiques de ce magnifique instrument. Espérons que les compositeurs d’aujourd’hui le redécouvrent et écrivent pour lui

(1)La clarinette, comme le cor ou la trompette, est un instrument « transpositeur ». Ceci signifie que lorsqu’une clarinette en fa joue un fa sur sa partition, c’est un do de concert qui est émis. Il en va de même avec la clarinette en si bémol, mi bémol, la… Plusieurs raisons à l’existence des instruments transpositeurs. A l’origine, pour des raisons de facture instrumentale et acoustique, ces instruments à vent ne pouvaient pas jouer de gammes chromatiques. Ils ne pouvaient donc pas jouer dans toutes les tonalités. D’où la fabrication d’instruments correspondant aux différentes tonalités. Avec les progrès de la facture, les clarinettes peuvent jouer dans toutes les tonalités. Mais les doigtés de certaines gammes sont complexes. En outre, des instruments de dimension différentes permettent d’aller du très grave au suraigu. Mais, impossible de tous les accorder sur une gamme de do majeur. Ce sont donc les partitions qui sont transposées, afin de ne pas avoir à apprendre des doigtés différents pour chaque instrument, ce qui serait très complexe.

Martine Kis

Exemples musicaux

Mozart: Trios pour cor de basset par le Trio Lotz sur copies d’instruments anciens https://youtu.be/7YVoIu7-qx0?si=cES1ytHDmNHlu4ux

Felix Mendelssohn: Konzertstück n°1 op. 113

https://youtu.be/-VHk-xEooNs?si=aKD_9uUvod6QwJgH

Stockhausen: EVAs SPIEGEL + SUSANI for basset horn https://youtu.be/FQEPZiQ9O2U?si=aEPR4K9jmsRNKj85

Karl Hinze : Interlude Vidéo et partition https://www.karlhinze.com/music/interlude/

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